Бидний тухай
Багш ажилтан
Abstract. Historically, the representation of beauty in commercial portrait photography has been heavily dictated by classical aesthetic theories that emphasize harmony, symmetry, and clarity. In contemporary East and Central Asia, these traditional concepts have intertwined with globalized, hyper-capitalist media to create rigid, stereotypical beauty standards characterized by aesthetic neo-colonialism. Extremes such as South Korea’s pursuit of surgical perfection or China’s "pale, thin, and sweet" ideal systematically marginalize appearances, body types, and individualities that deviate from these dominant norms. As feminist scholars argue, such commercially driven representations reduce the human subject to a passive object of desire, portraying human essence in a highly superficial, stereotypical, and docile manner. Grounded in critical and feminist aesthetic theories, this research investigates how contemporary Asian portrait photography actively dismantles and reframes commercial beauty norms established under the influence of aesthetic neo-colonialism. By rejecting the pursuit of artificial perfection, a new generation of photographers has begun utilizing the camera as an instrument of visual revolution. The primary objective of this study is to elucidate how visual elements, such as lighting, composition, color, texture, and the deliberate elevation of "flaws" are used to subvert traditional expectations and propose alternative, more authentic forms of beauty. To explore this phenomenon, a visual analysis was conducted on representative photographic works from three distinct social contexts: China, South Korea, and Mongolia. The theoretical framework bridges the sociology of the body with postmodern aesthetic philosophy, utilizing Umberto Eco’s concept of the "anti-aesthetic," feminist critiques of the gaze, and anti-neo-colonial discourse. The core analysis is divided into three thematic subversions of these norms. First, the study examines the works of Chinese photographer Luo Yang, which reject cultural expectations of docile and flawless femininity. The analysis illustrates how her unretouched, gritty documentation of reality, capturing scars, body hair, and defiant postures, liberates the female subject from the commercial photographic gaze, presenting womanhood as a true, lived experience. Second, the research analyzes the work of South Korean photographer Cho Gi-Seok. It explains how, in a culture dominated by surgically constructed ideals, he elevates historically marginalized facial features by combining them with high-fashion surrealism, disrupting classical harmony to evoke the "sublime." Third, this study explores how Mongolian photographer Chayodu (Chantsaldulam Yo.) confronts the influences of aesthetic neo-colonialism through her work. Chayodu photographs individuals who fall entirely outside societal beauty norms, such as those who are fat, have extensive body moles, or have Down syndrome, using the high-end staging, aesthetics, and lighting typical of commercial photography. She elevates these "unconventional" subjects into powerful objects of art. In doing so, she utilizes the visual language of commercial photography itself to shatter the standards of the perfect body established by aesthetic neo-colonialism, boldly declaring new, diverse, and real forms of beauty. Ultimately, the findings suggest that the reframing of beauty norms in contemporary Asian portraiture is not merely an attempt to showcase diversity, but a profound restructuring of aesthetic values. By integrating subjects historically and culturally deemed unacceptable into high-art portraiture, these artists expand the aesthetics definition of beauty. The paper concludes that this visual revolution acts as a vital resistance against aesthetic neo-colonialism, challenging viewers to dismantle their deeply ingrained aesthetic prejudices.
Социалист реалист “баримтат” гэрэл зураг нь зохиомол баатарлаг байдал, идеалчлагдсан дүр төрхийг үйлдвэрлэдэг. Энэхүү үйлдэл нь "худал" гэхээсээ илүүтэй, Харри Франкфуртын (2005) тодорхойлсон "буллшит" хэмээх ойлголттой шууд нийцэж байна. Буллшит нь үнэн эсэхэд огт хайхрамжгүй хандаж, зөвхөн ятгах, нөлөөлөх зорилгоо биелүүлэхийг зорьдог. Уг судалгааны ажил нь Франкфуртын онолыг гэрэл зургийн онолтой нэгтгэн, Социалист реалист гэрэл зургийг "буллшит"-ийн нэг хэлбэр хэмээн нотолж байна. Энэхүү шинжилгээ нь буллшит үйлдвэрлэгч жинхэнэ зохиогч нь гэрэл зурагчин биш харин институт (төр, нам) өөрөө болохыг тогтооно. Цаашлаад, Зөвлөлтийн тоталитар аппарат нь Франкфуртын тодорхойлсон шиг зөвхөн үнэнд хайхрамжгүй хандаад зогсоогүй, харин эмпирик бодит байдлыг идэвхтэйгээр үл тоомсорлож, түүнийг өөрийн "үнэн"-ээрээ хүчээр орлуулж байсныг илчлэх болно. Эцэст нь, эдгээр идеологийн буллшит зургууд нь 21-р зуунд Китч болон хувирч, улмаар түүхэн бодит зовлонг мартагнуулан, тухайн үзэл суртлыг дахин амилуулах аюултай үр дагаврыг авчирч буйг нотлох юм. Түлхүүр үг: Социалист реализм, баримтат гэрэл зураг, буллшит, буллшит үйлдвэрлэгч, Харри Франкфурт, үнэн, китч
Граффити урлаг урлаг хэмээн хүлээн зөвшөөрөгдсөнөөс хойш тавь гаруй жилийг ардаа орхижээ. Хагас зуу гаруй жилийн турш энэхүү урлаг нь хувьсан өөрчлөгдөж гудамжнаас үзэсгэлэнгийн танхимд хүртэл очсон. 1990 оноос монгол оронд хип хоп хөгжмийн урсгал орж ирснээр үүний нэг элемент болох граффити урлагийг тухайн үеийн залуус сонирхож, хийх болсон. Өөдрөг байх, нийгэм сайн сайхан тал руугаа өөрчлөгдөнө, бид өмнөө тулгарч буй бэрхшээл зовлонг туулан гарч чадах хүчтэй, амьдрал бол үзэсгэлэнтэй зэрэг хувь хүний хөгжил, өөдрөг байх, өөрийгөө хайрлах, өөртөө туслах зэрэг неолибераль ойлголт бүхий граффитүүд хотын төвийн хүн хөл ихтэй газруудад үзэгдэх болсон. Энэхүү бичвэрээрээ бид эдгээр эерэг амьдралыг амласан текстэн граффити аффект онолын “хэрцгий оптимизм”-ийг бүтээж буйг судлах болно.
Контемпорари урлаг гэх нэршил урлагийн ертөнцөд 1920, 1930 онд яригдаж байсан ч хүлээн зөвшөөрөгдөж, урлагийн түүхийн нэгэн эрин болсон нь 1980 он билээ. Энэ үеэс дэлхий глобалчлагдан, электрон харилцаа холбоо өргөн дэлгэрч, эдийн засгийн неолиберализмийн ноёрхол эхэлж, түүхийн шинэ үе рүү шилжин урлагийн түүхийн арга зүйд шинэ онол, үзэл баримтлалууд орж ирэн энэ үеийн дүрслэх урлагийг “контемпорари” гэж онцлох болсон билээ. Монголд 1990-ээд оны нийгэм, эдийн засаг, улс төрийн өөрчлөлтийг дагаад монголын урлагийн түүх дэлхийтэй хөл нийлүүлж, урлагийн Ногоон морь, Сита Арт зэрэг урлагийн бүлгэмүүд гарч ирэн контемпорари урлагийн эринтэй золгосон. Энэ үеэс өнөөг хүртэл уран бүтээлчдийн бүтээсэн дүрслэх урлагийн бүтээлүүд хэрхэн контемпорари урлаг болж буйг энэхүү бичвэрээрээ бид шинжлэн харуулахыг зорилоо. Энгийндээ контемпорари урлаг гэдэг нь бидний амьдарч буй өнөө цагт бүтээгдсэн урлагийн бүтээлийг контемпорари урлаг гэх ангилалд оруулан үзнэ гэдэг ч өнөө цагт бүтээгдсэн урлагийн бүтээл бүхнийг контемпорари урлагт тооцдоггүй. Дэлхийн олон эрдэмтэн судлаач, тэдгээрийн дундаас Австралийн урлагийн түүхч, шүүмжлэгч Терри Смит бидний амьдарч буй энэхүү контемпорари гэх үе нь глобалчлал, хүн нийгэм, соёл гэсэн гурван багц хүчин зүйлийн өрсөлдөөнд байдаг гээд эндээс урлагийн урсгалууд (буюу чиг хандлагууд) гарсан гэж үзсэн. Терри Смит контемпорари урлагийн нөхцлүүдийг гарган тавьсан. Харин Германы урлагийн онолч, философич Борис Гроис контемпорари урлагийг улс төр, нийгэмтэй салшгүй холбоотой гээд мөн нөхцлөө дурдсан. Тэдний адил урлагийн түүхч, шүүмжлэгч Клейрь Бишоп контемпорари урлагийг тодорхойлсон байна. Бид судалгааныхаа зорилгот хүрэхийн тулд түүний болон бусад судлаачдын онол, таамгийг гол болгон ашиглах юм.
Бид энэхүү бичвэрээрээ ньюд (буюу нүцгэн) урлагийн бүтээл хэрхэн порнографаас ялгагдах хийгээд эдгээрийн утга агуулгын ялгаатайг тогтоож, ньюд бүтээлийг олон нийтийн орон зайд тавихад цензуртэй хандах хэрэгтэй эсэхэд хариулт өгөхийг зорив. Хэдийгээр аль ч нийгэмд нүцгэн хүний дүр дүрслэлийг олон нийтэд (тухайлбал, телевиз, олон нийтийн сүлжээ гэх мэт) дэлгэн харуулахад насны хязгаартай хандах хэрэгтэй байдаг ч сонгодог уран зургийн бүтээлүүдийн зорилго нь садар самуун бус харин төгс төгөлдөр хүн байгалийн сайхныг мэдрүүлэхэд байдаг тул нийгмийн бус гоо зүйн цензур үүнд үйлчлэх ёстой юм.
Зурагт хуудас гэдэг нь зорилтот хэрэглэгчдэдээ мэдээллийг бүрэн төгс түгээхэд хэрэглэгддэг визуал харилцааны багаж юм. Үүнийг бараа бүтээгдэхүүн, үйл ажиллагаа, тоглолт наадам улс төр, шашин болон институт идеологийг сурталчлахад ихэвчлэн ашигладаг. Тэртээ 19-р зуунаас эхлэн хэрэглэгдэх болсон зурагт хуудас нь үеэс үед тухайн нийгмийн онцлог, хүмүүсийн эстетик үнэлэмж, таашаалтай холбогдон тэмдэг тэмдэглэгээ нь хувьсан өөрчлөгдсөөр ирсэн. Монголын урлагийн зөвлөл (МУЗ) Улаанбаатар кино наадмыг 15 дах удаагаа зохион байгуулаад байна. Кино наадмын албан ёсны зурагт хуудаст 2009-2020 он хүртэл ямар нэг өгүүлэмж бүхий зураг дүрслэл ашиглаагүй. Харин 2021 оноос хойш монголын алтан үеийн гэгдэх тухайлбал, найруулагч Д.Жигжидийн Ардын элч (1959), найруулагч Б.Сумхүүгийн Хань (1975), найруулагч Б.Жамсрангийн Аман хуур (1963) зэрэг кинонуудын сценүүдийг ашиглах болжээ. Тиймээс бид 2021-2023 оны зурагт хуудсуудыг сонгон авч семиотик онолоор дамжуулан энэ нь хэрхэн зурагт хуудсын үүргийг биелүүлж, үзэгчидтэй харьцах харилцааны үүргийг гүйцэтгэж буй эсэхийг шинжлэн тайлбарлана. Keywords: UBIFF, poster art, semiotics, communication, film
Тус илтгэл нь урлаг судлаач, шүүмжлэгчдийн үйл ажиллагааг идэвхжүүлэх, хэрэгцээ шаардлага байгааг нотлохын зэрэгцээ урлаг судлаач мэргэжилтнүүд хангалттай бэлтгэгдэж байгаа, гэвч эдгээр судлаачид мэргэжлийн ур чадвараа бүрэн ашиглах ажлын байрны хүртээмжгүй байдлын тухай цохон тэмдэглэх болно. Энэхүү баримтыг 1992 оноос эхлэн тасралтгүй 31 дэх жилдээ бакалаврын түвшинд “Урлаг судлаач” бэлтгэж байгаа МУИС-ийн Урлаг судлалын хөтөлбөрийн жишээнд үндэслэн бичив. Мөн урлаг судлаачдыг ажиллуулах ажлын байр нэмэгдүүлэх боломж, хувилбарыг дэвшүүлэв.
Тавь гаруй жилийн түүхтэй граффити урлаг цаг үеэ даган хувьсан өөрчлөгдсөөр контемпорари үетэй золгоод байна. 1990 оноос монгол оронд хип хоп хөгжмийн урсгал орж ирснээр үүний нэг элемент болох граффити урлагийг залуус сонирхох болжээ. Монголын дүрслэх уран зургийн хөгжилд Буддын шашин, социалист реализм маш хүчтэй нөлөөлсөн. Хорьдугаар зуунаас хойших монгол зураачид нийгэм, улс төрийн байдлаас шалтгаалан хязгаарлагдмал нөхцөлд бүтээж байсан ч монгол зургийн хэв маягаа, элементүүдээ бүтээлүүддээ шингээсээр иржээ. Харин өнөөдөр хорин нэгдүгээр зууны шинэ залуу үеийнхний сонирхлыг татаж буй граффити урлагийн бүтээлүүдэд монгол зургийн хэв маяг, элемент байна уу? Энэхүү бичвэртээ граффити урлагийн дүрслэлд монголын зургийн элемент, хэв маяг байна уу, хэрэв бий бол ямар элемент, хэв маяг ихэвчлэн хадгалагдсан байна вэ, утга илэрхийлэл юу байна вэ, цаашлаад уг утга илэрхийлэл бүхий бүтээлүүд олон нийтэд залуусын дуу хоолой болон хүрч чадаж байна уу? зэрэг асуултад хариулахыг зорив.
Монголд гэрэл зураг хөгжсөнөөс хойш гудамжны гэрэл зураг зэрэгцэн хөгжсөн байна. Өнөө үед гэрэл зургийн төрлүүдээс гудамжны гэрэл зураг хүчтэй хөгжиж байгаа билээ. Уг судалгаагаараа бид дэлхийн болон монголын гудамжны гэрэл зургийн хөгжил хийгээд гудамжны гэрэл зургийг тодорхойлсон байдлыг авч үзсэн. Ингэснээр гудамжны гэрэл зургийн хөгжлийг тодорхой харуулж, монголын гудамжны гэрэл зургийг судалгааны эргэлтэд оруулж, гудамжны гэрэл зургийн үнэлэмжийг нэмэгдүүлэх ач холбогдолтой. Since the development of photography in Mongolia, street photography has developed simultaneously. Nowadays, street photography is emerging strongly among the types of photography. In this study, we considered the development of world and Mongolian street photography and the definition of street photography. In this way, it is crucial to clearly show the growth of street photography, bring Mongolian street photography into the research cycle, and increase the value of street photography.
2022 оны хавар “Тагтаа” хэвлэлийн газраас Францын философич Ален Бадьюгийн “Хайрын магтуу” ном хэвлэгдэн гарсан билээ. Хэвлэлийн газрын редакцын алба уг номд зориулан Ж.Ариунтуяа зураачийн бүтээлийг сонгон авч хэвлэсэн. Уг ном нь уран зохиолын бус философийн зохиол ба хавтасны зураг нь уг зохиолын хайрын тухай философийн утга санаатай уялдаж байна уу, эсвэл зөрчилдөж байна уу гэдгийг бид визуал урлагийн формал шинжилгээ, В.Ж.Мичеллийн iconology буюу үг, зураг хоёрын хоорондын харилцааны тухай ойлголтоор шинжлэн хавтасны зураг, зохиол хоёрын харилцааг үзүүлэхийг зорив.
Хээ угалз болон буддын шашны дүр дүрслэлийг орчин үеийн дүрслэх урлагт хэсэгчилсэн байдлаар эвдэн ашиглах болсныг Ч.Баатаржав, Б.Баатарзориг, Б.Номин, М.Батзориг нарын контемпорари уран бүтээлчдийн бүтээлээс харж болно. Бид энэхүү өгүүлэлдээ контемпорари зураач Б.Номингийн зарим бүтээл дэх Буддын шашин, монголын уламжлалт хээ угалзыг дүрслэх урлагийн формал, айконограф шинжилгээг ашиглаж, харьцуулан шинжлэв. Ийн судалснаар контемпорари дүрслэх урлаг дахь шашин, уламжлал, орчин үеийн элементийн хослол нэгдлээр уран бүтээлч нийгмээ хэрхэн илэрхийлж буйг тайлбарлах, цаашлаад контемпорари дүрслэх урлаг дахь хээ угалз болон Бурханы шашны дүрслэл нь уламжлалт болоод глобалчлагдсан нийгмийн заагт гүйцэтгэж буй үүргийг шинжлэх юм.
Хураангуй: Бид энэхүү өгүүлэлдээ гэрэл зургийн хөгжил, зарим онол, үзэл баримтлалын хамт товчхон тайлбарлав. Гэрэл зургийн түүхийн тухай бичвэрүүд явсаар гэрэл зургийн онолын тухай асуудал хөндөх болж, гэрэл зургийн “онолын тэсрэлт” бий болжээ. Тиймээс дүрслэх урлагийн салшгүй нэг хэсэг болсон гэрэл зургийн онол, үзэл баримтлалыг энэхүү бичвэртээ тайлбарлав.
Их Юан Улсын үеийн ордонд бүжиглэж байсан “Дуулал” хэмээх бүжиг нь монгол бүжиг болох тухай, мөн үгийн тайлбарыг тухайн үеийн түүхийн тайлбар толиос улбаалан тодруулж, бүжиглэх дэг хөдөлгөөн, хэв намбыг Их Юаны үеийн шүлэг яруу найргаас мөшгөн, өнөө хэрхэн уламжлагдан буй тухай таамаглал дэвшүүлсэн болно.
